Angelo Sturiale

         SUB SPECIE INTERIORITATIS for orchestra

 

 

         1  2    3     4     5     6       7     8    9  10    11  12   13  14    15

 

Piccolo  1  1    1     212   1     1111112 12    1    1  1     1   1    1   14   ~1    

Fl. I    1  1    1     21   ~31    11111   112   1    1  1     1   1    1   511   111   

Fl. II   1  1    1     11   ~251  ~13131   11111 1    1  1     1   1    1   1     3211  

 

Ob. I    1  1    1     511   1     11212   1     1    1  1     1   1    1   21   ~21     

Ob. II   1  1    1     31211 1     3221   ~16    1    1  1     1   114  1   1     11112 

E. Hn.   1  1    1     16   ~31    21      113   1    1  1     1   121  1   1     3221    

 

Clar. I  1  1    1     1     313   51     ~16    1    1  1     1   213  1   21   ~1511  

Clar. II 1  1    1     1     21211 311     116   1    1  1     1   111  1   71   ~12    

Bs clar. 1  1    1     11211 17   ~231    ~18    1    1  1     1   122  1   1     122   

 

Bass. I  1  1    1     211   1     1       1     1    1  1     1   1221 1   1     221   

Bass. II 1  1    1     222   1     1       1     1    1  1     1   21   1   1     11111 

Cbass.   1  1    1     51    1     1       1     1    1  1     1   111  17  1     1     

 

Hn. I    1  212  1     1     1     1       1     11  ~17 1121 ~18  1    1   1     1     

Hn. II   41~3221 1     1     1     1       1     121  1  1112 ~18  1    1   1     1     

Hn. III  21~1222 1     1     1     1       1     11  ~12 321   1   1    1   1     1     

 

Tr. I    1  1    1     1     1     1       1     1221~11 111   1   1    1   1     1     

Tr. II   1  1    1     1     1     1       4221 ~12   61~11132~18  1    1   71   ~12    

Tr. III  1  1    1     1     1     1       61   ~1111 1  4221 ~12  1    1   21    111   

 

Trbn. I  1  1    21111 1     1     1       321   2111~12 21    1   1    1   1     132   

Trbn. II 1  1    312   1     1     1       1     123  1  111   1   1    1   1     111   

Tuba     1  1    31    1     1     1       1221 ~3121 1  311   1   1    1   1     211   

 

Vni I    1  331  111   142   1     13     ~21    1    11~1    ~21  11  ~12  11121 133   

Vni II   1  91  ~21    211   1     11     ~11    1    1  1211  11  241  41  11121 111111~

Vle      1  1    61   ~71    61   ~11221  ~14    1    12~312  ~132~21   15 ~621  ~1111  

Celli    1  1    12   ~131  ~16    2211   ~12    1    1  41   ~151 61  ~141~131  ~1222  

Cbassi   1  1    211   12   ~21    81     ~1    ~14   1  2111 ~122~1211 12  2111 ~1211  

 

         1  2    3     4     5     6       7     8    9  10    11  12   13  14    15

SCRITTURA DEL MARE, danza trascendentale per orchestra (2004) 

Tonkustler Orchester (Austria), conducted by Christopher Cech  l i s t e n

 

The composition investigates the concept of “Sea” in all its lyrical, physical and metaphysical significances and implications. The work is also a compositional challenge whose aim is the creation of a new acoustic orchestral sound.

Based on sound generative structures, “Scrittura del Mare” is a trascendental dance for musicians dealing with a form of orchestration which is the result of a radically essential music notation requiring from the players very basic technical abilities in order to achieve the highest degree of complex fluctuating microtonal verticality.

 

Scrittura del Mare awarded in 2005 the 3rd Prize at the International Orchestral Composition Competition ZEITKLANG, Austria

 

 

SCRITTURA DEL CIELO (o del corpo dopo l'amore) per orchestra e coro (2005)

SCRITTURA DEI FIORI E DELLE PIETRE per orchestra e percussionista (2005)

Scrittura dei Fiori e delle Pietre: notas esparcidas

que todas las flores y las piedras que he recogido y lanzado
del balcón del jardín de mi existencia puedan esta noche transformarse
en la música mas poderosa y ligera que jamás haya concebido…!

“Scrittura dei Fiori e delle Pietre” es una composición para gran orquesta sinfónica, segunda parte de un ciclo tetralógico de obras orquestales tituladas “Escritura del Mar”, “Escritura de las Flores y de las Piedras”, “Escritura del Cielo (o del cuerpo después del amor)” y “Escritura de la Luz (o de la migración interior)”. 

Después de casi veinte años desde mi primera composición, este ciclo de cuatro obras mencionadas representa dentro de mi producción compositiva un desarrollo radical, más bien un parte aguas dentro de mi universo sonoro y mental, no solamente en el sentido estético, sino semiológico y consecuentemente formal. Incluso dentro de mi biografía “geográfica”, este parte aguas está expresado por el Océano Atlántico (evocado de cualquier forma en la primera obra “Escritura del Mar”), océano que separa Europa de América y metafóricamente mi mundo anterior de lo  actual. La versión original para orquesta de “Scrittura dei Fiori e delle Pietre”, compuesta en 2005 durante mi estancia en Morelia como compositor residente en el Conservatorio de Las Rosas (Premio UNESCO 2005), inaugura un nuevo periodo dentro de mi producción artística que denomino a razón “periodo mexicano”.

El percusionista solista en esta obra encarna una especie de alter ego emocional y existencial: el irrumpe golpeando o acaricia rozando los instrumentos, cuyos múltiples sonidos, según los variados timbres o los contrastantes volúmenes, evocan y recuerdan metafóricamente, como un diario misterioso, piedras y flores. Ya, las piedras: la mala acción, el error, lo oscuro, lo irracional, lo instintivo, lo involuntario, lo inconciente, quizás lo cruento, en general los sentimientos negativos hacia nosotros y hacia los demás. Y las flores, todo lo opuesto: es decir nuestros amores, lo que más conocemos y de lo que estamos convencidos, lo planeado, lo delicado y más hermoso que tenemos dentro y alrededor de nosotros. Por lo tanto la narración interior de esta obra reside en la articulación sonora entre estos dos mundos extremosos e irreconciliables, una tentativa de dialogo entre la tragedia y la comedia de nuestra vida, entre lo sombrío y lo suave, entre “las flores y las piedras que recogimos y lanzamos del balcón del jardín de nuestra existencia”.   

Desde un punto de vista estrictamente musical cabe destacar que uno de los propósitos de la composición es generar música a través de un sistema de notación que permite a los instrumentistas producir estructuras sonoras complejas y variables por cada ejecución a través de un sistema de notación innovador y por lo tanto un reto para los músicos que la abarcan y la interpretan, pues por empezar ellos aprenden a leer y a ejecutar la partitura de forma completamente nueva, haciendo tabula rasa de lo que convencionalmente dominan, o sea la escritura musical en el pentagrama.
Los músicos en efecto no emiten “notas” siempre iguales a sí mismas, sino secuencias de sonidos infinitamente diversas aunque basadas en el mismo diseño formal. La partitura, de acuerdo con mis temáticas compositivas ya familiares desde hace muchos años, está construida sobre “estructuras generativas-evocativas de sonido” y por lo tanto nunca representativas, ni descriptivas. Las acciones sonoras (y sus articulaciones más o menos complejas) correspondientes a ciertas expresiones simbólicas, vienen pensadas y emitidas por parte de cada músico, sólo a través de una creativa, conciente y sobretodo versátil relación con su propio instrumento. Ellos elaboran en tiempo real los símbolos de la partitura interpretándolos a lo largo de escalas imaginarias por grados conjuntos ascendientes o descendientes (a través de glissando o intervalos cuartitonales).

Los símbolos tienen duraciones y velocidades subjetivas a condición que estén expresados dentro del mismo compás. Dicho compás representa una especie de contenido de acciones sonoras y no un compás tradicional métricamente pre-concebido y re-ejecutable rítmicamente de una manera siempre igual a si misma, así como sucede convencionalmente en la música tradicional. En otras palabras, cada músico toca su propia secuencia de sonidos dentro de la duración total del compás, ellos no tocan convencionalmente “a tiempo”, sino dentro de un tiempo x del compás siempre variable en base a la velocidad con que cada músico decide completar su propia secuencia de acciones sonoras. Esta estrategia gramatical-semiológica (y semiográfica, pues se trata de expresiones simbólicas de original invención) está relacionada con temas y valores estéticos precisos, es decir la constante búsqueda de tensión ejecutiva, de inquietud perceptiva, de agitación temporal, de irracionalidad formal. Elementos de reflexiones y de obsesiones compositivas y estéticas que justifican cada día mi existencia en esta vida.  

A.S